Faut-il faire confiance aux images ?

**Vérité et illusion de l’image

 **Plus vite et plus fort qu’un long discours, l’image parle

Faut-il faire confiance aux images ?

Faut-il faire confiance aux images ? L’ancienne doctrine philosophique voulait qu’on ne leur fasse pas crédit. En religion, l’histoire de l’image a balancé entre rejet et confiance excessive. La raison n’en est pas seulement technique : l’image est toujours un point de vue partiel sur le monde réel.

Quoi de plus vrai que ce que l’on a vu de ses propres yeux ? Le témoignage visuel passe pour l’un des plus assurés, et des expériences modernes nous montrent que le sens de la vue est chez l’homme autrement plus sollicité et fiable qu’il ne l’est chez le chien ou la chauve-souris (1). Pourtant, depuis que la philosophie existe, un doute plane sur le monde visible. Pour Platon, le monde des choses apparentes est un monde d’illusions. A fortiori lorsque, par quelque moyen manuel ou mécanique, nous nous efforçons de reproduire ce que nous voyons, nous avons toutes les chances de ne retenir de la réalité que son apparence trompeuse. Ainsi, pendant des siècles, en dépit de l’immédiate évidence que nous apporte la perception visuelle, le doute plana sur les objets visibles – comme les étoiles – dont la nature ne pouvait être vérifiée par aucun autre moyen que la vue : ni le toucher, ni l’odorat, ni l’audition. Ainsi naquit le doute sur l’apparence des choses et leur représentation.

Le rejet des images sacrées

Face aux images, l’attitude des sociétés et des cultures est loin d’être indifférente. Toutes les grandes religions ont connu des périodes d’intense rejet de l’image sacrée, quand ce n’est pas de toute figuration. Le rejet de la figuration du judaïsme et de l’islam suggère que cette antipathie pourrait être liée à la nature même des monothéismes : comment pourrait-on représenter ce qui existait avant que toute chose n’existe ? Mais ce n’est sans doute que la version exacerbée d’un problème plus universel, que l’anthropologue Jack Goody nomme l’« ambivalence des images » : celle qui naît de l’aptitude des images à représenter ce qui est absent, à incarner l’immatériel, bref à tout à la fois être et ne pas être la chose ou l’idée ainsi rendue présente (voir l’interview, p. 30). L’image partage cette propriété avec d’autres sortes de fictions, telles que le spectacle vivant, le conte et le roman, qui elles aussi ont connu alternativement l’adulation et l’ostracisme.

L’ambivalence de l’image n’est pas une doctrine. Elle est présente au coeur même des systèmes de pensée qui, comme le christianisme, font un grand usage de l’image (voir l’article, p 28). Ainsi, les premières images chrétiennes, apparues vers l’an 200 dans les catacombes et les sarcophages, figuraient rarement le Christ, jamais Dieu, mais plutôt des personnages en prière ou des scènes de la Bible. Il est peu probable qu’on leur rendait un culte : « Ces peintures sont des images-signes qui s’adressent à l’intelligence », écrit André Grabar (2). Sept siècles plus tard, à Byzance, la nature des icônes est tout autre, et la doctrine aussi : d’après Théodore le Studite, les figures du Christ, de la Vierge et des saints ne sont pas seulement des représentations de leur apparence, mais « portent en elles une partie de l’énergie ou de la grâce propres à ces personnages ». Il est donc normal qu’on leur adresse des prières et des marques de dévotion. A peu près à la même époque, dans l’empire d’Occident, la position officielle de l’Eglise latine est inchangée depuis que le pape Grégoire le Grand a affirmé que « l’image est l’écriture des illettrés ». En principe donc, l’iconographie (celle des vitraux, des psautiers et des bas-reliefs) n’a qu’un seul but : enseigner l’Evangile au peuple, mais on ne doit pas vénérer les icônes.

Cela explique pourquoi, dans l’art roman puis gothique, toutes sortes de scènes exemplaires (les vices, les vertus) et de détails documentaires (animaux, techniques) ont pu figurer dans les lieux de culte. En réalité, la dévotion populaire pour les statues miraculeuses et les reliquaires contraindra l’Eglise à accepter le culte des images, qui aujourd’hui fait partie intégrante de la tradition catholique. On le voit donc, l’ambivalence de l’image fut sans cesse présente dans le christianisme, sujette à discussion, prête à susciter le culte des idoles, son rejet ou même leur destruction violente. Peu importe qu’on ait, à telle époque, tranché dans un sens ou dans l’autre : la question reste ouverte.

Tous les iconoclasmes jouent de cette ambivalence, même si leurs causes particulières sont à puiser ailleurs. Ainsi, selon Alain Besançon, les querelles byzantines s’appuyaient sur une interprétation variable du dogme de l’incarnation. Mais auraient-elles eu lieu en l’absence de rivalité entre le pouvoir de l’empereur et celui du patriarche ? Au xvie siècle, l’iconoclasme huguenot s’orienta, selon les branches calviniste ou luthérienne, sur des objectifs différents : mettre à bas les idoles ou faire passer à l’Eglise le goût du luxe et du décorum. Selon le cas, on brisa les têtes des statues ou on brûla les lutrins sculptés… Enfin, le xxe siècle a connu aussi de forts épisodes iconoclastes : la fin du régime soviétique a vu dans les pays de l’Est la destruction de nombreuses effigies appartenant au panthéon communiste, et plus récemment encore, la mise à bas des monumentaux portraits du président Saddam Hussein en Irak. Dans ces deux exemples, la destruction des icônes visait non seulement ce qu’elles représentaient, mais ce qu’elle symbolisaient, de la personne au régime politique et aux idées qui allaient avec. Autant dire que ce genre d’iconoclasme ne conteste en rien le pouvoir des images, mais au contraire le conforte : briser l’image, c’est détruire ce qu’elle représente. Plus ambigu, l’exemple de la démolition en 2001 de l’effigie du « gourou cosmoplanétaire » du Mandarom de Castellane (3) illustre bien notre indétermination face aux images : dynamité au nom de l’esthétique paysagère, ce pantin de béton ne fut détruit – en principe – que pour son apparence. Mais aurait-on osé procéder de la sorte si son alter ego humain avait été plus populaire et respecté ?

La photographie et «l’effet de réel»

L’invention de la photographie et du cinéma, écrivait André Bazin en 1945, « sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans leur essence même l’obsession du réalisme(4) ». Non-content d’avoir libéré l’art de la contrainte figurative, le procédé de Nicéphore Niépce pouvait s’enorgueillir d’avoir, à sa manière, levé un coin du mystère de l’image et réinventé la forme moderne de l’image « acheiropoiète », c’est-à-dire produite sans main de l’homme. Directement issue du rayonnement réfléchi par l’objet visé, la photographie s’est présentée comme le modèle même de l’image honnête, une simple empreinte de la nature, une trace de « ce qui a été ».

Curieusement, pourtant, les photographes du xixe siècle firent de grands efforts pour développer la technique de la retouche sur les portraits de leurs clients, qui devint ainsi un art mille fois préféré à la prise de vue anthropométrique d’Alphonse Bertillon, jugée « obscène » par une partie de l’opinion de l’époque.

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Aujourd’hui, avec un peu plus de recul, il est possible de comprendre comment, au même titre que le dessin ou la peinture, la photographie n’échappe pas à l’ambivalence de l’image (voir l’article, p. 52). D’abord, parce que le fait d’être une empreinte ne garantit pas la ressemblance. Comme l’a fait remarquer le théoricien de l’art Ernst Gombrich, la « ressemblance n’est pas une adéquation entre une représentation et une réalité, mais entre des attentes, celle du peintre et celle du spectateur, qui changent d’une époque à l’autre et les unes par rapport aux autres ». Il en va en photographie comme en peinture. Le fameux « effet de réel » que ressentirent les premiers spectateurs du cinématographe n’est, comme nous le rapporte Patrick Deshaye (voir l’article, p. 34), pas une évidence universelle : chez les Indiens Huni Kuin, l’image filmique ne semble pas évoquer le réel, mais au contraire le temps du rêve et celui de l’hallucination.

Ensuite, la photographie n’est ni plus vraie, ni plus fausse qu’aucune autre traduction graphique ou plastique : ce qui est vrai ou faux, c’est ce qu’on dit d’elle, c’est la légende qui l’accompagne et que nous confrontons à ce que nous voyons. En souvenir de ce trop fameux tableau du peintre René Magritte, prenons une pipe en photo, et inscrivons-y, comme il l’avait fait, « Ceci n’est pas une pipe ». Cette légende est vraie, car la photo de pipe ne permettra jamais de fumer du tabac. Tout ce que l’on peut dire, c’est que ce cliché est la photographie d’une pipe, même si elle ne lui ressemble pas : elle peut être floue, sombre, tronquée, bizarrement éclairée, surexposée, grossie mille fois, truquée, etc. L’empreinte photographique, au sens technique du terme, n’est qu’une trace sans identité.

De la confiance au doute dans les sociétés modernes

L’image a, parallèlement à l’écriture, contribué à la conservation des savoirs. Ainsi, pendant tout le Moyen Age, elle servit de support à la mémoire de l’orateur, de guide pour la méditation, et de bréviaire pour l’enseignement des fidèles (5). Dès le xve siècle, l’image documentaire, dépouillée de tout enseignement moral, apparaît dans les récits de voyage, les traités techniques, les traités d’anatomie humaine. Au xviiie siècle, elle s’affirme comme le moyen par lequel la connaissance encyclopédique du monde se constitue : botanique, zoologique, minéralogique, technique, géographique, astronomique, l’image n’est plus seulement illustrative, mais systématique (6).

Enfin, la photographie et les moyens modernes d’enregistrement ont conféré à l’image un rôle non seulement de conservation mais d’investigation dans les sciences de la nature, permettant bien souvent de donner à voir l’invisible, grâce aux capacités d’observation bien supérieures à celle de l’oeil humain que possèdent certaines machines. Cette immense contribution de l’imagerie au progrès du savoir semble souvent aller de soi, et définir une classe d’objets visuels échappant définitivement au doute philosophique sur la légitimité des images. Nul ne doute par principe d’une carte du ciel, d’une échographie doppler, d’une bathymétrie par satellite. Pourtant, il n’en a pas toujours été ainsi (voir l’article, p. 48), et le doute sur l’image scientifique se confond bien souvent avec le doute sur l’instrumentation qui a permis de voir ce qui ne pouvait être touché du doigt. En dépit de la confiance qu’elle inspire, l’image à vocation scientifique est une représentation comme une autre : construite, partielle et dépendante du discours qui l’accompagne. D’abord, parce que, comme le signale Sylvain Maresca (voir l’article, p. 50), en sciences de la nature, l’image n’est qu’une étape intermédiaire vers la mathématisation du savoir : pour être utile, une image de nébuleuse cosmique doit pouvoir être traduite en données physiques et chimiques. Ensuite, parce qu’une image, aussi réaliste soit-elle, n’est jamais une copie du réel : comme le souligne Christian Grataloup (voir l’article, p. 58), un planisphère ne délivre pas les mêmes informations qu’une photo de la Terre. Enfin parce que, en particulier dans le domaine des sciences humaines, l’image vit nécessairement sous la dépendance du texte : pour l’historien ou le sociologue, qu’est-ce qu’une photographie sans commentaire, sinon une image qui attend qu’on la fasse parler ? En fait, c’est à ces conditions et sous ces garanties que l’imagerie scientifique, ou simplement documentaire, représente un savoir. Sans convention valide ni texte pertinent, il n’y a pas d’image vraie.

Que dire de toutes les autres manifestations médiatiques de l’image ? Elles occupent actuellement toute l’attention des observateurs critiques de la « vidéosphère ». En effet, l’image est aujourd’hui un bien de consommation accessible à tous, et même un spectacle imposé à chacun sur la place publique. Sa prolifération sur le papier et son flot continu sur les écrans de télévision font d’elle désormais le principal sujet de préoccupation de la communication moderne, qu’elle soit publicitaire, pédagogique, informative, divertissante ou simplement conversationnelle.

L’avènement annoncé d’une société de l’image a appelé, il y a une trentaine d’années, le commentaire alarmé de sociologues qui, assaillis par le doute philosophique, ont dépeint l’état de confusion apathique dans lequel allait nous plonger la prolifération des simulacres visuels. D’autres observateurs ont pointé du doigt le danger mimétique de l’abus d’images violentes ou érotiques. D’autres enfin, ont dénoncé la mise à mort de l’écrit et l’appauvrissement culturel qui s’ensuivrait nécessairement. A-t-on les moyens aujourd’hui d’évaluer la pertinence de ces annonces ? Force est de constater que les études sur l’influence et les effets comportementaux de l’image ne sont pas vraiment concluantes (voir l’article, p. 62). Mais, plus largement, on peut reconnaître que les mises en garde ont eu au moins une vertu : celle d’améliorer notre compréhension du pouvoir des images et de leur inlassable répétition.

L’image, rappelle Daniel Bougnoux (voir l’interview, p. 66), commence par nous attacher aux objets qu’elle « présentifie » : objet de désir plus que de connaissance, elle est confusionnelle et affective. Mais nous restons rarement collés à l’image : toute notre culture, celle de la lecture et du discours, nous a appris à distinguer un symbole d’un indice, un mot d’une chose. Bref, nous ne croyons pas forcément aux images comme le pèlerin superstitieux a pu croire au pouvoir de l’icône. Face aux ambitions de réalité qu’affiche aujourd’hui le média télévisuel, il a d’ailleurs été constaté que nos émotions de spectateurs ne sont pas les mêmes que celles que ressentent les acteurs du drame. La carte n’est pas – et ne sera jamais – le territoire…Par Nicolas Journet (SciencesHumaines.com)
NOTES

I. Rock, La Perception, De Boeck, 2001.

2-A. Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne, Flammarion, 1979.

3-B. Latour, « What is iconoclash ? », in B. Latour et P. Weibel (dir.), Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, ZKM/The MIT Press, 2002.

4-A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1985.

5-Voir F. Yates, L’Art de la mémoire, Gallimard, 1975, et M. Carruthers, Machina memorialis, Gallimard, 2002.

6-M. Daumas, Images et société dans l’Europe moderne, Armand Colin, 2000.

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*Le monde de l’image

Plus vite et plus fort qu’un long discours, l’image parle. Mais faut-il la croire ? De l’icône byzantine aux bouddhas de Bamian, de Platon à Diderot, de Lascaux au vidéogramme, l’image peinte, gravée ou projetée entretient avec les religions et les cultures humaines une relation changeante, allant de l’adoration à l’abomination. D’où vient cet étrange pouvoir de l’image de ne pas nous laisser indifférents quel que soit son message ?

La sémiologie enseigne que l’image est un signe complexe, fondé sur la ressemblance, mais aussi le symbole et la trace. Vue de trop près, elle peut engendrer la confusion. Mise à distance, elle est une source irremplaçable d’information sur le monde et un support efficace du savoir. Aussi, on peut s’étonner qu’elle ne trouve parfois, dans les savoirs constitués, qu’une place secondaire d’adjuvant illustratif. Mais ce serait oublier qu’entre l’image et l’écriture, une longue histoire de rivalité existe, qui aujourd’hui ne fait que grandir. De la photographie au cinéma, puis à l’écran vidéo, l’image connaît de nos jours une diffusion jamais égalée : bon marché, séduisante, parfois intrusive, elle est soupçonnée de bien des maux. L’image serait-elle devenue insignifiante à force de banalité ? Ou, au contraire, serait-elle trop envahissante et à ce titre dangereuse ? Serait-elle trop facile ou trop pauvre ? Mettrait-elle en danger l’idée même de culture ? Serait-elle forcément menteuse ? Et au profit de qui ? Telles sont les interrogations auxquelles des spécialistes de l’image sont, dans ce numéro, invités à répondre.

***Une « société de l’image » ?

L’image a-t-elle acquis un statut privilégié dans notre société ? Les moyens de sa diffusion et de sa consommation n’ont en tout cas jamais été aussi nombreux. A tel point que certains auteurs ont placé cette profusion d’images au centre de leur critique de la société.

La multiplication des supports visuels

Des dépenses en croissance continuelle

En 2000, les dépenses des ménages pour l’audiovisuel (redevance télévisuelle, abonnements aux diverses chaînes payantes, entrées au cinéma et achats de cassettes vidéo) s’élevaient à 6,6 milliards d’euros (contre 6,3 milliards en 1999), soit 0,7 % de l’ensemble de leurs dépenses (0,45 % en 1991). Depuis une dizaine d’années, les dépenses pour les programmes sont plus importantes que les achats de matériel (2,7 milliards d’euros pour l’équipement).

Le déclin du cinéma

Le cinéma est le premier média basé sur l’image à passer au stade de l’industrialisation. La première projection publique a lieu en 1895. Le cinéma est à ses débuts un spectacle essentiellement populaire, dont l’exploitation est pour l’essentiel le fait de forains. Dans les années 20, il se transforme en spectacle de masse, avec des taux records de fréquentation.

Aux Etats-Unis, un taux historique est atteint en 1930, lorsque chaque Américain se rend en moyenne 3,5 fois par mois au cinéma…

Cet âge d’or s’arrête à la fin des années 50 avec l’apparition de la télévision, qui fait s’effo[...]

***La manipulation par l’image

L’association d’images symboliques à des mots est à l’origine de la propagande de masse. Mais, si l’intention de manipulation et de mensonge y prédomine, son efficacité supposée dépendrait grandement du système politique dans lequel elle se développe.

En avril 1917, le président Wilson décida que les Etats-Unis allaient entrer en guerre. Seulement, l’armée de métier étant trop peu importante, le gouvernement dut recruter des soldats parmi les civils. Il fut alors placardé dans les rues des affiches qui devinrent par la suite célébrissimes : l’oncle Sam, personnage affublé d’une barbichette, de cheveux blancs, d’un haut-de-forme et vêtu aux couleurs des Etats-Unis, pointait du doigt d’un regard décidé le spectateur et le texte rédigé en dessous précisait : « I want YOU for U.S. army. » Voilà l’un des plus fameux cas de propagande : le spectateur devait se sentir concerné car l’incarnation des Etats-Unis le désignait nommément et semblait donner une véritable injonction à l’homme de la rue (« Tu dois t’engager dans l’armée ») dont il semblait difficile de ne pas faire cas.

Qu’est-ce que la propagande ? Le sens du mot a évolué. Aujourd’hui la propagande désigne l’utilisation des moyens de reproduction et de diffusion modernes (les médias tels que l’affiche, le film, la télévision, la radio) pour faire passer dans le grand public des idées politiques. Ce terme est connoté de manière péjorative : par l’utilisation d’u[...]

***Les trois dimensions de l’image

On peut lire une image comme un texte. Les signes qui la composent appartiennent à plusieurs registres, allant de l’analogie à la trace. Mais sa simple présence visuelle soulève aussi une autre attente : celle de sa vérité.

L’image semble pouvoir désigner tout et son contraire : elle peut être non seulement visuelle ou immatérielle, fabriquée ou naturelle, réelle ou virtuelle, mobile ou immobile, sacrée ou profane, analogique ou numérique, mais encore verbale, sonore, tactile ou olfactive… Ainsi les images sont-elles bien multiples et la tâche du théoricien sera précisément de trouver un modèle qui sous-tende toutes ces manifestations que l’on appelle « images ». Si l’on se comprend lorsqu’on parle d’image, c’est parce qu’il demeure dans la notion d’image quelque chose de transversal à toutes ces définitions, à savoir le rapport d’analogie, entre l’image perçue ou imaginée et quelque chose d’autre. Une image serait quelque chose de perceptible qui évoquerait une réalité concrète ou abstraite en raison d’un rapport de similitude, d’analogie, bref, de ressemblance. Or, si l’on pose l’image (quelle qu’elle soit) comme ressemblante, on la pose comme « signe ».

La notion de signe remonte à loin. On sait en effet depuis l’Antiquité qu’il y a signe lorsqu’une chose est mise pour quelque chose d’autre. La situation la plus banale force en effet tout individu à entrer dans un réseau de systèmes de s[...]…Par Martine Joly..(SciencesHumaines.com)

***De la vision à l’imagination

Si notre système cérébral nous permet de percevoir une image projetée sur la rétine mais aussi d’en comprendre le sens, il est également capable de produire des images mentales en l’absence de toute réalité extérieure.

Chaque image, quelle qu’elle soit, possède deux sortes de propriétés. Elle a tout d’abord des propriétés physiques qui tiennent à son support, ainsi qu’à son origine. Ce peut être, par exemple, une photographie sur papier ou une peinture sur une toile : dans le premier cas, l’image va résulter d’une modification chimique, sous l’influence de la lumière, de la surface sensible du papier photo ; dans l’autre, il s’agit de couches de peinture que l’artiste juxtapose les unes aux autres. Mais une image a aussi des propriétés sémantiques, qui tiennent à son contenu, à ce qu’elle représente, signifie. Ces propriétés sémantiques lui confèrent en fait un sens qui peut être compris par ceux qui la regardent. Bien sûr, le sens d’une image dépend de la personne qui l’a créée : le photographe, en prenant une photo, veut conserver un souvenir ou témoigner de ses opinions ; le peintre, quant à lui, veut exprimer des sentiments ou faire partager son imaginaire. Mais les deux sortes de propriétés, physiques et sémantiques, d’une image sont dissociables. L’image peut changer de support sans changer de sens : on peut photographier la toile tout en lui conservant les mêmes propriétés sémantiques. L’informatique nous a maintenant habitués à la multiplicité des supports possibles pour les images.

Une interprétation de la réalité

Une image est faite avant tout pour être regardée. Média d’information, elle peut servir à transmettre des connaissances, mais aussi à archiver des données, à illustrer un discours, à raconter une histoire, comme les images d’un film ou d’une bande dessinée. Lorsqu’une image est regardée, elle traverse la rétine et le cerveau du spectateur pour se retrouver dans son vécu conscient. Que s’est-il passé ? L’image a-t-elle changé une fois de plus de support physique ? En poussant plus avant la réflexion, d’autres interrogations s’imposent : avons-nous des images dans notre cerveau ? Comment sont représentées, dans le cerveau d’un spectateur, les propriétés sémantiques d’une image qu’il perçoit ? Pour répondre à ces questions, il nous faut retracer le cheminement de l’information depuis l’image de la réalité extérieure jusqu’à la perception et même au-delà puisque, comme nous le verrons, l’image peut « renaître » dans notre conscience sous la forme d’une image mentale, en l’absence de toute réalité extérieure.

En décrivant les mécanismes de la perception, nous allons découvrir que notre vision du monde est donc une interprétation et non une reproduction de la réalité. Considérons par exemple le phénomène de conservation de la taille apparente d’un objet en fonction de sa distance, qui est une des interprétations que fait le cerveau des données de la perception. Le même objet présenté à différentes distances (et donc formant des images de taille différente sur la rétine) conserve une taille apparente à peu près constante. De même, nous ne confondons pas la taille d’un petit objet présenté près de nous avec celle d’un objet plus gros mais présenté plus loin, alors même que la taille de l’image rétinienne de ces deux objets est la même. Nous avons cependant besoin, pour éviter la confusion, d’un contexte qui nous donne des indices sur la distance relative des deux objets (la ligne de fuite, par exemple, ou la ligne d’horizon). C’est ainsi que ce mécanisme de conservation de la taille apparente peut être pris en défaut, si bien que deux objets dont les images sur la rétine ont la même taille peuvent nous apparaître de taille différente, pour peu que l’on change, par un contexte approprié, leur distance apparente. Ainsi dans l’illusion bien connue de Ponzo (voir la photo ci-contre), deux barres ayant strictement la même longueur nous paraissent avoir une longueur différente si elles sont présentées dans un contexte, un environnement tel qu’elles paraissent se trouver à des distances différentes. Bien que les deux barres forment deux images rétiniennes de taille identique, la barre qui paraît la plus éloignée nous apparaît aussi la plus longue parce que, nous apparaissant plus loin, elle devrait effectivement être plus longue que l’autre barre pour pouvoir former une image rétinienne de cette taille. Tout dessinateur sait que, pour qu’un objet paraisse plus ou moins proche dans le dessin, il faut jouer sur sa taille réelle. Ce phénomène de la conservation de la taille apparente des objets peut aboutir à déformer la réalité de manière frappante. La lune, par exemple, nous paraît plus grosse sur l’horizon que lorsqu’elle est en plein ciel. Elle est traitée par le système perceptif comme étant plus grosse bien que ni sa taille ni sa distance réelle n’aient changé (1).

Le système nerveux qui traite l’image formée sur la rétine n’est donc pas un simple écran sur lequel serait projetée l’image provenant du monde extérieur. Il n’y a pas, dans le cerveau, d’image continue étalée sur la surface du cortex cérébral. On peut d’ailleurs facilement s’en convaincre d’un seul point de vue logique. S’il existait en effet dans une zone du cerveau une image qui recopie celle qui se forme sur la rétine, il faudrait concevoir une autre zone du cerveau qui analyserait à son tour cette image cérébrale, et ainsi de suite jusqu’à l’infini, sans qu’on puisse trouver la solution au problème de la perception.

De la perception au sens

En fait, la partie du cerveau qui est connectée à la rétine (le système visuel) décode les signaux que lui envoie la rétine sous la forme de petites unités d’information. Ces unités d’information concernent, pour chaque point de l’espace, l’intensité lumineuse, la longueur d’onde de la lumière. Ainsi, grâce à ces données, les frontières entre des zones de contrastes différents conservent leur localisation spatiale lorsqu’elles arrivent dans les différents relais du système visuel et particulièrement dans le cortex visuel, si bien qu’elles contribuent à former sur le cortex une « carte » de la rétine (une carte rétinotopique (2)). Il existe en fait plusieurs de ces cartes dans différentes aires du cortex (environ une trentaine), chacune étant spécialisée pour élaborer, à partir des données rétiniennes, un certain aspect de la perception : la couleur, l’orientation des contours, les détails fins, le mouvement, etc. La perception, la représentation que nous nous faisons du monde extérieur, résulte d’un processus qui assemble pour chaque point de l’espace le résultat des traitements opérés dans chaque carte rétinotopique. Cette masse d’informations distribuées, provenant de multiples régions du cortex cérébral, constitue donc une première mise en forme des propriétés physiques de l’image perceptive.

Pour comprendre le processus mental qui aboutit à la création d’une représentation consciente, nous devons maintenant envisager d’autres transformations qui vont donner à la perception son caractère intelligent. L’existence d’illusions, comme celle de Ponzo, nous a montré que la perception n’est pas une pure copie de la réalité (puisqu’elle peut se tromper), mais qu’elle tient compte des relations entre les objets, de l’ensemble du contexte formé par la scène visuelle. En un mot, qu’elle va bien au-delà de ce qui est directement présent dans l’image rétinienne. Ce problème de la transformation d’une réalité nerveuse, cérébrale en une réalité mentale, c’est-à-dire une représentation, doit être abordé à un autre niveau de fonctionnement du système nerveux. Il ne s’agit plus seulement de déterminer à quel stimulus ou à quel paramètre d’un stimulus (la couleur d’une source lumineuse, l’orientation d’un contour) répond un neurone ou une petite population de neurones. Il s’agit plutôt de déterminer les similarités ou les différences entre deux objets, leur taille, leur forme, leur orientation, leur distance par rapport à l’observateur. Pour fournir des réponses à ces questions, le système nerveux doit résoudre les problèmes posés par les ombres, l’occlusion partielle d’un objet par un autre, les déplacements relatifs des deux objets. Ce mode de traitement est indispensable pour pouvoir détecter la présence d’un objet et l’individualiser par rapport à ceux qui l’entourent. Il est aussi responsable de la conservation de la taille dont nous avons déjà parlé, ou de la conservation de la forme. Un objet ne forme jamais deux fois la même image rétinienne : l’éclairage, l’incidence de vue, la distance changent à chaque instant, et pourtant l’objet est reconnu. Mais lorsque ces problèmes sont maîtrisés, d’autres questions surgissent sur le degré de familiarité de l’objet (est-il connu ou non ?), sur la catégorie à laquelle il appartient (est-ce un objet naturel, comme un oiseau ou une fleur, ou bien un objet fabriqué, par exemple une table ou une voiture ?), sur son identité (comment s’appelle-t-il ?). En d’autres termes, on passe insensiblement du décodage de la réalité physique à son traitement sémantique au terme duquel l’objet est reconnu. Cette reconnaissance va mettre en jeu des systèmes encore plus élaborés que les précédents, où interviennent les connaissances stockées en mémoire, l’expérience antérieure et les apprentissages du sujet, mais aussi ses capacités à raisonner et à faire des inférences (3).

Les chercheurs ont beaucoup appris sur la perception en examinant des malades dont le cerveau avait subi des lésions localisées dans les régions qui traitent l’information visuelle, à la suite d’un traumatisme crânien ou d’un accident vasculaire. Certains de ces malades présentent des difficultés très spécifiques qui, mises en relation avec la localisation de leur lésion, permettent d’envisager la façon dont le cerveau procède pour construire la représentation perceptive. Ces difficultés peuvent affecter la capacité à déterminer les relations spatiales entre les objets : le patient se trouve alors désorienté dans un monde visuel qui a perdu sa structure et sa continuité. Dans d’autres cas, c’est l’identification des objets qui devient impossible : le patient peut détecter la présence d’un objet, décrire certaines de ses caractéristiques (sa taille, sa texture, sa couleur), il peut même parfois le dessiner, mais ne peut le reconnaître ni décrire sa fonction. Ce déficit est parfois limité à la reconnaissance d’une catégorie particulière d’objets, les visages par exemple. Les états pathologiques nous montrent que la phase ultime de la perception, l’interprétation sémantique de la réalité, se fait à partir d’un traitement distribué dans plusieurs régions cérébrales (4).

De nouvelles techniques d’investigation sont apparues au cours des vingt dernières années, qui permettent d’aborder ces questions chez le sujet normal, plutôt que chez des patients. Il s’agit d’un ensemble de techniques (dites de neuro-imagerie fonctionnelle (5)) qui permettent d’analyser l’activité cérébrale d’un sujet au moment même où il tente de résoudre une tâche perceptive (voir l’encadré).

Des images créées par l’imagination

Mais les techniques de neuro-imagerie fonctionnelle ont aussi apporté des données radicalement nouvelles dans le domaine, non plus des images créées par la perception du monde extérieur, mais des images que nous créons grâce à notre imagination. Les objets que nous avons vus, les scènes que nous avons vécues, les visages que nous connaissons peuvent facilement être rappelés ou revus par imagination. Cette expérience, que les psychologues cognitifs appellent l’imagerie mentale, correspond donc à la représentation non plus d’une réalité qui est devant nous, sur le moment, mais d’une réalité passée ou, plus simplement, absente. Ces images peuvent surgir spontanément dans notre esprit ou peuvent être créées par l’action de notre volonté. Fermez les yeux et imaginez un joueur de tennis se préparant à lancer son service : l’image est très précise, vous pouvez même « zoomer » sur tel ou tel détail de ses vêtements ou de sa raquette. L’imagerie mentale fait partie du fonctionnement courant de la mémoire. Une partie de nos connaissances est bien sûr stockée dans notre mémoire sémantique sous une forme verbale (Quelle est la capitale du Burkina Faso ?), mais beaucoup d’autres sont stockées sous une forme imagée (6). Si l’on vous demande par exemple de décrire la différence entre les oreilles d’un chat et celles d’un ourson, le moyen que vous utiliserez pour rechercher cette information sera de vous représenter l’image de ces deux animaux et de « voir » la tête d’un chat avec ses oreilles pointues et celle d’un ours avec ses oreilles arrondies. Pour ce qui est de notre mémoire autobiographique (là où se trouvent nos souvenirs personnels), on peut même se demander si toutes les informations qu’elle contient ne sont pas stockées sous forme d’images.

Les psychologues ont tenté, depuis de nombreuses années, de décrire les propriétés des images mentales. Une de leurs conclusions est que ces images se comportent comme des « objets mentaux » qui possèdent une étendue spatiale, une rigidité, et que l’on peut manipuler.

Considérez l’expérience suivante : vous commencez par observer, pour la mémoriser, la carte simplifiée d’une petite île avec ses différentes caractéristiques – une maison au centre, une plage au nord, un bouquet de palmiers à l’est, etc. On vous demande ensuite de fermer les yeux, de vous représenter l’image de l’île et d’imaginer que vous vous déplacez de la maison vers la plage, ou de la plage vers le bouquet de palmiers ; vous indiquez le moment où vous êtes arrivé à la destination indiquée. Il apparaît, dans cette expérience, que le temps de parcours d’un point à un autre de la carte est proportionnel à la distance entre les deux points. L’opération mentale sur l’image de la carte se déroule en fait comme s’il s’agissait d’un parcours dans un espace réel (7).

« Vision intérieure » et perception

Quelles sont donc les propriétés physiques des images mentales ? On peut maintenant tenter de répondre à cette question grâce à la neuro-imagerie, qui rend possible la réalisation d’images d’un cerveau en train d’imaginer ! On peut en effet enregistrer l’activité cérébrale d’un sujet lors d’une tâche d’imagerie visuelle comme le test de l’île décrit ci-dessus. A la surprise de ceux qui ont les premiers réalisé cette expérience, il y a une dizaine d’années, les zones cérébrales activées par l’imagerie mentale sont à peu près les mêmes que celles qui sont impliquées dans la perception visuelle. Le réseau activé comprend non seulement des zones « associatives » du cortex cérébral, où sont traités les aspects sémantiques de l’image, mais aussi des zones du cortex visuel spécialisées dans le traitement de l’image rétinienne (y compris la zone du cortex visuel « primaire » où aboutissent les fibres en provenance de la rétine).

Tout se passe en somme comme si l’imagination visuelle était une perception simulée : pour créer une image mentale, il faut recréer les propriétés physiques de l’image perceptive (8). Cette découverte est peut-être moins surprenante qu’elle le paraît au premier abord : les traces qui composent la mémoire, on le sait, sont situées dans les synapses (zones de contact entre deux neurones) qui ont été mises en jeu lors du traitement perceptif de l’objet ou de la scène mémorisés, donc dans le système visuel lui-même (9). C’est par la réactivation de ces synapses que le souvenir se reconstruit et retrouve la forme de l’image perceptive.

Il n’est donc pas étonnant que des lésions touchant le cortex visuel, de même qu’elles peuvent affecter la perception et la reconnaissance des objets, peuvent aussi rendre impossible l’évocation d’images mentales. Comme les réseaux de la perception et de l’imagination ne sont pas entièrement superposables, la lésion peut d’ailleurs créer des dissociations : certains patients peuvent ainsi être affectés au niveau de la perception tout en conservant leurs capacités à produire des images mentales. La perte de l’imagerie seule est plus rare. Le célèbre neurologue Jean Martin Charcot en a décrit un cas : il s’agissait d’un homme d’affaires qui, au cours d’un voyage, s’était aperçu brusquement qu’il ne pouvait plus évoquer de souvenirs visuels de sa famille ou de sa maison. Il avait perdu sa « vision intérieure » alors que sa perception était demeurée normale (10).

On voit bien, à propos de l’imagerie mentale, la contribution unique, et impensable il y a seulement une vingtaine d’années, que les techniques de neuro-imagerie ont apportée à la connaissance du fonctionnement mental. On peut observer, chez un sujet normal et de manière parfaitement inoffensive, l’activité cérébrale au cours d’une activité purement mentale qui se déroule hors de la présentation visuelle du moindre stimulus et sans aucune manifestation comportementale visible. Ces possibilités ouvrent la voie à la compréhension des mécanismes de la pensée, mais aussi de l’affectivité. L’activité mentale serait donc liée à l’activation dynamique de réseaux cérébraux impliquant tour à tour ou simultanément les zones du langage, les régions spécialisées dans le traitement des informations sensorielles (visuelles, auditives, etc.), ainsi que les régions mises en jeu lors des affects ou des émotions. Les images mentales occuperaient une place importante dans cette activité. Le rêve, activité mentale par excellence, nous expose chaque nuit à des images reconstituées à partir de fragments de souvenirs, qui à la fois nous sont familières et nous paraissent si étranges. Nous n’avons pas encore d’images du cerveau en train de rêver, mais nous savons maintenant que c’est du domaine du possible.

L’étude de la perception et de l’imagination nous révèle que les images créées par les mécanismes du système visuel sont bien différentes de celles fabriquées par la main de l’homme. Dans l’image artefact, nous l’avons vu en introduction de ce texte, la réalité physique de l’image et ses propriétés sémantiques sont dissociables ; le même sens peut être représenté de plusieurs façons. Dans l’image créée par le cerveau, au contraire, les propriétés physiques et les propriétés sémantiques restent étroitement liées. Si la représentation mentale d’une image nécessite, comme nous l’ont montré les résultats de la neuro-imagerie, de réactiver la même organisation cérébrale que lors de la perception, cela signifie bien que l’accès au sens de l’image résulte directement du traitement de ses propriétés physiques. Par Marc Jeannerod ..(SciencesHumaines.com)

**********un cas de manipulation par l’image

une étudiante néerlandaise de 25 ans en graphisme, a simulé sur Facebook des vacances de rêve en Thaïlande. Cachant la vérité à ses proches

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Pendant six semaines, Zilla van den Born, une étudiante néerlandaise de 25 ans en graphisme, a simulé sur Facebook des vacances de rêve en Thaïlande. Cachant la vérité à ses proches – sauf à son petit ami, complice, qui lui faisait les courses – la jeune femme est restée enfermée chez elle à Amsterdam, postant régulièrement des photos d’elle retravaillées avec Photoshop. Menée dans le cadre de son travail de fin d’études, son expérience l’a récemment conduite jusqu’au plateau de l’émission RTL Late Night, où elle s’est expliquée. »On sait tous que les photos des magazines sont retravaillées mais je ne pense pas qu’on réalise encore très bien à quel point nous nous inventons un monde idéal en nous exposant sur les réseaux sociaux, par le choix de ce que l’on met en ligne ou en mettant simplement un filtre sur une photo sur Instagram, par exemple.

« Zilla van den Born a poussé son expérience au bout de ses limites. A plusieurs reprises, elle a failli tout arrêter par culpabilité. Elle est même allée jusqu’à passer des appels via Skype en pleine nuit à ses proches – décalage horaire oblige -  en créant derrière elle un décor asiatique. Ce n’est qu’au bout de son expérience qu’elle a avoué à sa famille et ses amis le pot aux roses. Sa grand-mère n’aurait d’ailleurs que modérément apprécié d’apprendre la supercherie. Sur son site internet, la jeune femme a mis en ligne plusieurs vidéos où elle explique comment elle manipule les photos. Un livre a également été publié.*7sur7–14/09/2014 

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*Qu’est-ce que l’iconologie ?

 L’iconologie se distingue de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Fondée par Erwin Panofsky, elle interprète le contenu et les conditions de production des oeuvres d’art.

Depuis les années 20, l’histoire de l’art a été fortement influencée par les travaux d’Erwin Panofsky (1). Ce professeur de l’université de Princeton a tenté d’élaborer une méthode d’analyse susceptible de mettre au jour la structure et le sens d’une oeuvre quels qu’en soient l’auteur, la période et le lieu de production. Il poursuivait en cela un projet traditionnel de la philosophie qui était de travailler sur la notion de « beau » et d’essayer d’en saisir la signification pour l’esprit humain. E. Panofsky s’inscrivait notamment dans la suite des travaux de deux de ses prédécesseurs, Heinrich Wölfflin et Aby Warburg. Mais son apport décisif tient à sa volonté de renouveler les catégories traditionnelles de la philosophie et de l’histoire dans l’analyse des oeuvres d’art en utilisant des critères empruntés aux méthodes scientifiques. « La théorie de l’art est à l’histoire de l’art ce que la poétique et la rhétorique sont à la littérature », écrit-il (2). Pour désigner sa démarche et en signifier l’originalité, il réactualise un terme déjà utilisé à la Renaissance : l’« iconologie..Par Vincent Troger..(SciencesHumaines.com)

***L’icône, le symbole, l’indice

Les images entretiennent avec leurs modèles des relations que les sémiologues se sont efforcés de distinguer et de classer. Selon la classification de Charles S. Peirce, on en retient ordinairement trois : l’icône, le symbole et l’indice.

L’icône

Pour les Grecs anciens, l’icône par excellence est une statue en vraie grandeur d’un personnage humain : c’est le prototype de l’image mimétique. Selon Charles S. Peirce, l’iconicité d’une image consiste dans le degré de similitude qu’elle entretient avec l’objet qu’elle tend à représenter. En ce sens, le portrait flamand, le paysage romantique et la photographie en couleur sont des genres picturaux qui présentent un haut degré d’iconicité. Toutefois, cette idée se heurte à une limite, car une image n’est pas une copie conforme : deux voitures absolument identiques ne sont pas des « icônes » l’une de l’autre. On admet donc que le caractère iconique d’une image est sa capacité à ressembler à ce qu’il désigne tout en différant profondément de lui. Par ailleurs, l’iconicité ne renvoie pas nécessairement à un référent concret, mais à un type, une image mentale : les icônes byzantines ne ressemblent pas à l’individu Jésus-Christ, mais à un jeune homme barbu au nez droit…(SciencesHumaines.com)

***Les métamorphoses du paysage

Depuis la fin du Moyen âge, l’histoire du paysage en peinture reflète celle des lieux habités par les hommes. Si tout devient paysage, comment le faire entrer dans un cadre ?

On n’a jamais autant parlé de paysage qu’aujourd’hui. Objet de contemplation touristique, objet de politiques publiques, sujet de débat sur la crise dont il serait l’objet, objet de convoitises diverses, sujet plutôt désuet de la création artistique, le paysage est dans la tourmente. Cette propension à attirer l’attention est sans doute à la hauteur de sa capacité à nous renseigner sur des aspects très divers de notre société moderne. Mieux, on peut penser qu’il en est ainsi depuis l’aube de cette modernité, comme si le paysage constituait une figure privilégiée de l’expression de cette modernité ; mais on peut aussi suggérer que la variété des interrogations que suscite le paysage aujourd’hui atteste une évolution assez radicale de notre modernité au moins dans deux domaines qui touchent de très près les sociétés contemporaines : leur territorialité (1) et les imaginaires sociaux qu’elles se donnent. On s’efforcera ici de rassembler les éléments qui, tous ensemble, pourraient constituer un diagnostic de l’ambiguïté paysagère de nos sociétés. Mais avant cela, un détour par deux moments fondateurs de l’histoire culturelle du paysage,…(SciencesHumaines.com)

***Pourquoi ils ont cassé les icônes

Le terme « iconoclaste » – littéralement briseur d’images – nous vient de la très byzantine querelle des icônes (730-843 de l’ère chrétienne). Ce mouvement, mal connu faute de sources, a pourtant inspiré nombre d’analyses historiques et philosophiques.

Dans l’Empire byzantin du viiie siècle, les images sacrées sont omniprésentes. Depuis deux cents ans, « on trouve les icônes dans les chambres à coucher, devant les boutiques, sur les marchés, sur les livres, [...] on les emporte en voyage, on croit qu’elles parlent, pleurent, saignent, traversent la mer, volent dans les airs, apparaissent en songe. Les prêtres – mais cet usage est condamné – grattent les icônes pour en faire tomber quelques parcelles dans les vases sacrés, les mêlant aux espèces eucharistiques comme pour redoubler la Présence réelle par la présence miraculeuse de l’icône (1). » Comme le Christ et les saints, ces icônes sont censées accomplir des miracles. Elles n’offrent pas seulement une aide à la prière, elles participent au caractère sacré de leurs modèles. Certaines sont même dites « non-faites de main d’homme », acheiropoiètes. Ainsi du Christ d’Edesse, une icône que l’on dit apparue sans intervention humaine et à laquelle on attribuera l’incendie des machines de siège ennemies.

Pourtant, de nombreux courants, dits rigoristes, s’opposent à ces usages en prônant le respect du texte de la Bible.,…(SciencesHumaines.com)

***La peur des représentations

Le rejet de l’image, celui du théâtre et de toute fiction partent d’un même regard soupçonneux jeté sur toutes les formes de représentations, qu’elles soient sacrées ou profanes.

Sciences Humaines : La Peur des représentations, titre de votre dernier livre traduit en français, fait penser immédiatement à la répétition dans l’histoire de ces crises iconoclastes, au cours desquelles, au nom de la lutte contre l’idolâtrie, on a détruit des images religieuses. On en a un exemple récent en Afghanistan. Comment expliquer cet anathème jeté contre la figuration sacrée ?

jack Goody : C’est une question plus large que celle de l’interdiction des idoles. J’ai écrit ce livre bien avant que les talibans ne détruisent les bouddhas de Bamian. Cet acte iconoclaste est souvent mis à contribution par des politiciens pour appuyer l’idée que l’islam et le christianisme sont des civilisations fondamentalement différentes. J’avais l’intention de montrer que, si l’islam peut se montrer hostile à toutes les images, ça n’a pas toujours été le cas, et surtout que ce n’est pas la seule religion à avoir rencontré ce problème.

L’Ancien Testament, qui est un texte commun au judaïsme, au christianisme et à l’islam, affirme clairement qu’il faut détruire toutes les idoles. Chacun de ces monothéismes s’en est inspiré avec plus ou moins de rigueur et à des mom[...]

***Les Indiens et « l’effet de réel »

Quels liens se nouent entre les images et la réalité ? Un exemple édifiant avec les Indiens Huni Kuin à qui l’on a présenté pour la première fois un film documentaire, et qui réagirent de manière inattendue.

Le 28 décembre 1895 eut lieu la première projection en public d’un film des frères Lumière – L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat – au Grand Café du boulevard des Capucines à Paris. Cette séance devint vite célèbre, car on rapporte que les spectateurs s’affolèrent devant les images du train fonçant dans leur direction, et que certains d’entre eux se cachèrent sous leur siège alors que d’autres s’enfuirent en hurlant… Cette histoire, devenue légendaire (et de ce fait, probablement déformée), possède l’intérêt de révéler une croyance fort répandue dans le monde moderne : les images de cinéma produiraient un « effet de réel » bien supérieur à toutes les autres formes de représentations, car elles seraient les plus proches de la vision « naturelle » de l’oeil humain. Cette croyance est si forte qu’on l’a supposée partagée par les humains du monde entier : les images nous effraient car elles semblent vraies, et donc la même réaction doit se produire chez tout spectateur, en particulier naïf et sauvage. Ainsi, dans Tintin au Congo (dessiné par Hergé en 1931), lorsque les habitants d’un petit village du Congo belge visionnent un film sur lequel on voit le sorcier l[...]

***Les tribulations de l’image en religion

Interdit biblique, cultes des icônes, images magiques…, les religions ont toujours oscillé entre répression et exaltation artistique.

Le judaïsme

« Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, qui sont dans les eaux sous la terre », lit-on dans l’Exode. Ainsi commence la deuxième des dix paroles divines qui inaugurent l’alliance de Dieu et d’Israël.

On peut y voir un Dieu jaloux de ses prérogatives, qui interdit toute image, et par extension tout culte autre que le sien. Mais sitôt cette alliance scellée, les Hébreux la renient et vénèrent l’idole du Veau d’or. La colère de Dieu, qui s’apprête à exterminer son peuple, n’est apaisée que par Moïse.

Dans les histoires narrées par la Bible, image implique idolâtrie et châtiment divin. L’interdit de l’image est aujourd’hui respecté dans l’ensemble, exception faite de la distinction entre images gravées, prohibées, et broderies ou peintures murales, parfois autorisées dans les synagogues.

Source : Le Grand Livre de la Bible, J. Bowker, Larousse/Cerf, 1999.

***Les philosophes sont-ils iconophobes ?

Depuis Platon, la tradition philosophique serait hostile aux images. C’est oublier notamment toute une réflexion menée sur les apports cognitifs de l’image. Attentifs aux conséquences du progrès technique, les philosophes mettent surtout en évidence un nouveau statut de l’image.

Le 14 novembre 2002, la philosophe Blandine Kriegel, présidente de la commission « Violence à la télévision », remettait un rapport au ministre de la Culture préconisant un contrôle plus étroit de la diffusion des images violentes à la télévision. Les critiques virulentes ne se firent pas attendre, notamment de la part des cinéastes, et la philosophe d’être prise à partie dans une folle équipée médiatique… Sans entrer dans le détail de la polémique, cet épisode pose le problème de la force des images et, de ce fait même, la question morale de la censure. Il n’est sans aucun doute pas anodin que la direction de la commission chargée de ce rapport ait été confiée à une philosophe et qu’il ait débouché sur une position qualifiée par beaucoup de conservatrice voire de rigoriste, affichant une nette défiance vis-à-vis des images en l’occurrence télévisuelles. Une impression de déjà-vu, presque un soupçon… Les philosophes ne seraient-ils pas en fait iconophobes ?

***La publicité entre manipulation et création

Très critiquée à cause de son rôle marchand et de sa volonté de persuasion, l’image publicitaire a pourtant fait appel aux milieux artistiques. Loin d’avoir l’efficacité qu’on lui prête, elle s’affirme comme une forme de culture à part entière.

Dans un livre dont le titre,La Société du spectacle (1), est désormais passé dans le langage commun, Guy Debord dénonçait dès 1967 un monde aliéné au « fétichisme de la marchandise », engagé dans un processus de « fabrication ininterrompue de pseudo- besoins ». De ce point de vue, l’image publicitaire ne serait que l’instrument d’une entreprise d’aliénation et de décervelage des individus au service d’une quête ininterrompue de croissance des profits. Cette approche a été largement partagée, et l’est encore peu ou prou, par de nombreux intellectuels. Mais de telles critiques sont loin de faire l’unanimité, y compris dans le champ universitaire. « La publicité [...] offre gratuitement à la société tout entière un spectacle plus inventif et plus riche de formes et de fonds à notre époque que bien des médias, des arts, des institutions culturelles patentées », écrivait en 1987 Bernard Cathelat, docteur en psychosociologie, professeur en sciences politiques et consultant en communication.

L’image publicitaire semble ainsi écartelée entre deux interprétations radicalement opposées. Est-elle le nouvel oei[...]  ( SciencesHumaines.com)

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*Manipulations et guerre des images

Où est le vrai et où est le faux?

*Dans la crise de l’Ukraine, Kiev et les USA ont-il publié des photos truquées de rebelles russes?

L’Ukraine et les Etats-Unis ont dévoilé des clichés qui attesteraient la présence de troupes russes dans l’est de l’Ukraine. Moscou évoque des photos truquées.

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Les troupes russes participent-elles activement au mouvement séparatiste de l’est ukrainien? Il est bien difficile de faire la part des choses entre les certitudes américano-ukrainiennes et les fermes démentis moscovites. Début de semaine, des photos de prétendus séparatistes russes ont été transmises par Kiev aux Etats-Unis par le biais de l’Organisation pour la sécurité et la coopération en Europe (OSCE). Elles montrent une image prise en Géorgie en 2008 d’un militaire à la longue barbe rousse, portant l’insigne d’une unité des forces  spéciales russes.

media_xll_6688541Ce militaire, présent en 2008 en Ossétie du sud, est-il présent dans l’est ukrainien? 
Le même homme, la barbe un peu blanchie, figure sur une autre photo prise lors de la capture d’un commissariat de la ville de Kramatorsk par des militants séparatistes. « Cette personne a été aperçue à Slaviansk le 14 avril 2014″, indique la légende d’une troisième photo diffusée par le New York Times où l’on voit l’homme en treillis, une cigarette à la bouche.Pour les deux pays, pas de doute; l’homme barbu est la même personne et démontre, contrairement aux démentis de Poutine, que des troupes russes soutiennent les pro-russes ukrainiens. Une accusation immédiatement balayée par la diplomatie russe qui parle d’un vulgaire trucage. « La seule chose spécifique que les États-Unis avancent à part des images truquées par ordinateur, (…) est que les gens utilisaient des armes russes », a déclaré Sergueï Lavrov, le ministre russe des Affaires étrangères. « Mais tout le monde utilise des armes légères russes en Ukraine (…) donc ce n’est pas très convaincant », a-t-il ajouté.

media_xll_6688537Le New York Time a emboîté le pas des autorités ukrainiennes et américaines en publiant plusieurs clichés pris à quelques années d’intervalle.
La position américano-ukrainienne a rendu sceptiques de nombreux observateurs. Peut-on se baser sur une ressemblance physique pour conclure à une participation russe? Jeudi, le ministre ukrainien de l’Intérieur, Arsen Avakov, a partagé sur sa page Facebook, la photo (depuis lors effacée) comparative des deux militaires. Selon lui, cet homme était à la tête de l’assaut menée dans la nuit de mercredi à jeudi contre une base militaire à Artemivsk. Une accusation erronée selon le Time qui a retrouvé le fameux homme à la barbe grise. S’il est bien Russe et s’est réfugié en Ukraine pour fuir la justice de son pays, Alexander Mozhaev réfute être l’homme photographié en 2008. Il a cependant reconnu avoir participé avec des milices pro-russes à la prise de la Crimée. Ce malentendu met en évidence les difficultés éprouvées par Kiev et ses alliés à identifier ceux qui se cachent derrière le soulèvement de l’est du pays.

media_xll_6688543L’homme a la barbe grise a été identifié par le Time. Il a réfuté avoir combattu en Géorgie en 2008. 

*7sur7–25/04/2014

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